как бы он ни был богат

gener. sei er auch noch so reich, soll er auch noch so reich sein

gener. aussi riche soit-il

1) быть должным, быть обязанным (что-л. делать по чьему-л. указанию, по закону, по правилам, по обычаю, по воле судьбы и т. п.)

2) выражает приказание, совет, пожелание, иногда угрозу или вызов

3) в вопросительном предложении выражает готовность выполнить пожелание, приказание и т. п.; на русский язык часто переводится инфинитивом

4) выражает возможность, вероятность; в вопросительных предложениях - сильную степень удивления

5) служит для передачи чужого мнения, приводимого со слов других лиц; при переводе на русский язык предложение начинают словами говорят, полагают и т. п.

6) выражает отнесённость действия к будущему

7) имеет уступительное значение

1) быть; существовать

2) быть, случаться, происходить

3) быть, находиться

4) происходить, быть родом (откуда-л.)

5) быть, являться ( в функции связки в составном сказуемом)

6) в безличн. предлож. выражает состояние, настроение

7) с inf + zu выражает долженствование или возможность

8)

общ. как бы он ни был богат

общ. как бы он ни был богат

  Гражданин Кейн

   1941 - США (119 мин)

     Произв. RKO, Mercury Theatre Production (Орсон Уэллс)

     Реж. ОРСОН УЭЛЛС

     Сцен. Герман Дж. Манкивиц. Орсон Уэллс

     Oпер. Грегг Тоуленд

     Муз. Бернард Херрманн

     Худ. Ван Пест Полглейз, Перри Фергюсон, Даррелл Силвера

     В ролях Орсон Уэллс (Чарлз Фостер Кейн), Джозеф Коттен (Джедедайя Лиланд), Дороти Камингор (Сьюзен Александер Кейн), Эверетт Слоун (мистер Бернстайн), Джордж Кулурис (Уолтер Паркс Фетчер), Рей Коллинз (Джеймс У. Геттис), Рут Уоррик (Эмили Нортон Кейн), Эрскин Сэнфорд (Герберт Картер), Уильям Алленд (Джерри Томпсон), Агнес Мурхед (миссис Кейн), Ричард Беэр (Хиллмен), Пол Стюарт (Реймонд).

   На ограде поместья «Занаду» висит табличка с надписью «Вход воспрещен». В замке умирает одинокий мужчина. Он выпускает из рук стеклянный шар, внутри которого снег падает на маленький домик, и произносит одно лишь слово: «Rosebud» («бутон розы»). Его тело обнаруживает медсестра. Выпуск кинохроники вкратце пересказывает жизнь и карьеру этого человека - Чарлза Фостера Кейна. Поселившись в роскошном поместье «Занаду» (постройка которого, впрочем, так и не была завершена), Кейн загромождал его своей коллекцией, прежде всего - скульптурами, которые зачастую даже не извлекались из ящиков. Ему принадлежали 37 газет, радиостанция, здания, корабли и т. д. В 1868 г. его мать, хозяйка гостиницы, получила в счет погашения долга бумаги на владение заброшенного золотого прииска в Колорадо. Оказалось, что прииск находился на сказочной жиле - 3-й в мире по величине. Кейн начинает политическую карьеру: его причисляют то к фашистам, то к коммунистам, сам же он называет себя простым американцем. С 1895 по 1941 г. он занимает все возможные политические посты, вызывая в народе то любовь, то ненависть поочередно. Со своей 1-й женой, племянницей президента США, он разводится в 1916-м; через 2 года она погибает вместе с их сыном в авиакатастрофе. Кейн женится на оперной певице Сьюзен Александер, для которой строит «Оперу» в Чикаго. Этот брак также заканчивается разводом. В 1916 г. Кейн бьется за пост губернатора штата Нью-Йорк, но терпит поражение на выборах. Скандал, связанный с его частной жизнью (его застают с певицей - той самой, на которой он впоследствии женится), лишает его шансов на успех. После кризиса 1929 г. его империя несет серьезные убытки. Выступая по радио, он утверждает, что никакой войне не бывать. Он превращается в старика, которого никто не принимает всерьез, и в 70 лет умирает.

   Хроника заканчивается; после просмотра директор новостного агентства дает журналисту по фамилии Томпсон задание выяснить смысл последних слов Кейна: «бутон розы». Первым делом Томпсон направляется в кабаре Сьюзен Александер в Атлантик-Сити. Та не трезва и отказывается его принять. После этого Томпсон получает разрешение ознакомиться с рукописными мемуарами Фетчера, бывшего опекуна Кейна.

   1-й ФЛЭШБЕК: В 1871 г. вопреки воле отца мать Кейна поручает ребенка заботам Фетчера, которому также переходит его состояние. Маленький Чарлз толкает Фетчера и бьет его санками. Он отчаянно противится расставанию с родителями. В 25 лет, исключенный из нескольких колледжей, он становится 6-м в списке богатейших людей планеты. Среди всех его владений лишь одно интересует Кейна: газетенка «Инкуайрер». Кейн лично берется управлять ею по новым методам. «Инкуайрер» не пропускает ни одного скандала, включая тот, в который замешана железнодорожная компания, одним из главных акционеров которой является Кейн. В 1929 г. он уступает права на все свои газеты. «Если бы я не был богат, - говорит он, - я мог бы стать великим человеком».

   НАШЕ ВРЕМЯ: Томпсон находит Бернстайна, ближайшего помощника Кейна.

   2-й ФЛЭШБЕК. Бернстайн вспоминает, как Кейн взял управление «Инкуайрером» в свои руки. Кейн располагается в редакции и проводит там 24 часа в сутки. Он сочиняет и публикует декларацию принципов, в которой клянется всегда отстаивать права человека и говорить только правду. Вскоре тираж «Инкуайрера» обгоняет тираж главного конкурента - газеты «Кроникл», некогда в 20 раз больший. За 6 лет Кейн переманивает к себе весь редакторский штат «Кроникл». Успех газеты отмечается широким банкетом с танцовщицами мюзик-холла. Кейн покупает в Европе самый крупный бриллиант на планете. Он женится на Эмили Нортон, племяннице президента США.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Бернстайн выдвигает гипотезу, что «бутон розы» - это вещь, потерянная когда-то Кейном. Он советует Томпсону расспросить Лиланда, однокашника Кейна, который некогда был его лучшим другом. Томпсон направляется в больницу «Хантингтон», где доживает свои дни стареющий Лиланд. Тот рассказывает ему о Кейне: «Он всегда поступал жестоко… В нем было определенное благородство… Он никогда не откровенничал о себе… Он придерживался самых разных мнений».

   3-й ФЛЭШБЕК. Лиланд рассказывает о супружеской жизни Кейна с его 1-й женой. Виделись супруги только за завтраком. Эмили упрекала мужа в том, что он все время проводит в редакции газеты и публикует нападки на ее дядю-президента.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Кейн искал любви, но сам не мог ничего дать взамен».

   4-й ФЛЭШБЕК. Лиланд вспоминает, как однажды ночью Кейн знакомится на улице с девушкой - Сьюзен Александер. У Сьюзен болят зубы: она приглашает Кейна к себе домой. Она работает в музыкальном магазине и мечтает стать певицей. Во время предвыборной кампании Кейн втаптывает в грязь своего оппонента Геттиса. Тот пытается заставить Кейна снять свою кандидатуру, грозя обнародовать его связь со Сьюзен: Кейн отказывается. Геттис публикует обличительную статью. Кейна бросает жена, он проигрывает выборы. Лиланд, ведущий авторскую колонку в «Иикуайрере», упрекает Кейна, что тот из милости дает рабочим права, за которые те могут побороться сами. Он обвиняет Кейна в невнимании ко всем, кроме себя самого. На долгие годы друзья прекращают общаться: Лиланд просит перевода в Чикаго. Кейн женится на Сьюзен и строит для нее «Чикагскую Оперу». Она дебютирует в «Саламбо». Подводя итог премьере в рецензии, Лиланд называет Сьюзен невежественной дилетанткой. Напившись до беспамятства, он засыпает над печатной машинкой. Кейн дописывает статью за Лиланда и увольняет его с чеком на 25 000 долларов.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Комментарий Лиланда: «Он захотел доказать, что остается честным человеком». Томпсон снова приходит к Сьюзен: на этот раз ему удается разговорить ее.

   5-й ФЛЭШБЕК. Сьюзен вспоминает унизительные уроки пения, к которым принуждал ее Кейн. Это он против ее воли хотел сделать из Сьюзен оперную диву. После провала чикагской премьеры она бесится от злости, читая статью Лиланда. Тот же впоследствии отправляет Кейну рукопись его декларации принципов. Кейн заставляет жену продолжать выступления в Америке и поддерживает ее хвалебными рецензиями в своих газетах. Сьюзен пытается покончить с собой; после этого Кейн отказывается от попыток сделать из нее певицу. Они поселяются в уединении в только что отстроенном, огромном и мрачном поместье «Занаду». Сьюзен снова и снова собирает гигантский паззл. Невероятный по пышности пикник на берегу моря лишь добавляет мрачности обстановке. Супруги ссорятся. Сьюзен пакует чемоданы.

   НАШЕ ВРЕМЯ. Слова «бутон розы» ничего не говорят Сьюзен. Она советует Томпсону обратиться к Реймонду, мажордому «Занаду», 11 лет проведшему на службе у Кейна. Реймонд соглашается говорить за вознаграждение в 1000 долларов.

   6-й ФЛЭШБЕК. После ухода Сьюзен, Кейн громит мебель в ее комнате, а затем, держа в руке хрустальный шар, шепчет слова «бутон розы».

   НАШЕ ВРЕМЯ. Больше мажордому нечего сказать о «бутоне розы». Фотографы во всех возможных ракурсах делают снимки поместья и огромных коллекций Кейна. Горы рухляди отправляются в огонь: мелькают в пламени и санки маленького Чарлза, на которых видна надпись, не замеченная никем, кроме их владельца: «Rosebud». На ограде «Занаду» по-прежнему висит табличка с надписью «Вход воспрещен».

   ► Сразу после выхода на экраны и в 1-е послевоенные годы фильм произвел настолько сильное впечатление, что немедленно занял место в списках величайших фильмов за всю историю кинематографа, составляемых историками, критиками и простыми киноманами (это место он занимает и по сей день). В недавно вышедшей в свет книге Джона Кобала «Сто лучших фильмов» (John Kobal. The Top 100 Movies, London. Pavilion Books, 1989), куда включены 80 списков фильмов со всего мира, Гражданин Кейн занимает 1-ю позицию. Немалая - и, без сомнения, важнейшая - доля его оригинальности присутствовала уже на бумаге задолго до 1-го съемочного дня. Она связана с сюжетной конструкцией фильма, содержащей в себе как минимум 3 новаторских элемента. Прежде всего, фильм открывается кратким экскурсом или оглавлением в виде кинохроники, где пересказываются основные вехи жизни и карьеры Кейна. Таким образом, в самом начале намечаются главные этапы, по которым в дальнейшем будет развиваться сюжет. Это абсолютно оригинальный прием: нам не известны другие фильмы, которые бы предварялись подобным вступлением. 2-й новаторский элемент: систематическое и неоднократное использование флэшбеков, придающее Гражданину Кейну структуру фильма-расследования. Флэшбеки связаны с 5 различными рассказчиками, с которыми общается ведущий расследование журналист. Один рассказчик - опекун Кейна Фетчер - поначалу вступает в действие лишь заочно, как автор читаемых журналистом мемуаров; однако в других частях фильма мы наблюдаем его во плоти. Неожиданный поворот, подстегивающий любопытство зрителя: 1-й же человек, к которому обращается за помощью журналист (Сьюзен Александер), отказывается с ним разговаривать: ее рассказ окажется лишь 5-м из 6 флэшбеков. Хотя фильм Уэллса является далеко не 1-м случаем применения флэшбеков (истории кино известны такие яркие примеры, как фильм Уильяма Хауарда Власть и слава, The Power and the Glory, 1933 по сценарию Престона Стёрджеса, структурой и содержанием напоминающий Гражданина Кейна, и фильм Марселя Карне День начинается, Le Jour se lève), он становится важнейшим этапом в истории этого приема. 3-й новаторский элемент: при том что большинство сцен и эпизодов в различных флэшбеках дополняют друг друга в описании происходящих событий (что совершенно нормально), некоторые дублируют одно и то же событие, показывая его с разных точек зрения. Например, премьера «Саламбо» показана дважды: в пересказе Лиланда (4-й флэшбек) и в пересказе Сьюзен (5-й флэшбек). Повтор одного события в прошлом с разных точек зрения в данном случае, несомненно, используется в кинематографе впервые, хотя с тех пор вошло в обиход: упомянем лишь самые прославленные примеры - Расёмон, Rashomon, целиком основанный на этом приеме, и Босоногая графиня, The Barefoot Contessa.

   Однако новаторская конструкция Гражданина Кейна все же не безупречна ни с точки зрения цельности, ни с точки зрения равновесия между частями. Показывая своего героя исключительно через свидетельства, письменные воспоминания и кадры кинохроники, Уэллс сам отрекается от этого приема и превращается в рассказчика-демиурга, впрямую раскрывая зрителю в последнем эпизоде значение слов «бутон розы». С другой стороны, описание Кейна как неудавшегося Пигмалиона (в отношениях co 2-й женой) принимает такое большое значение, что существенно принижает описание других сторон его жизни. Как бы то ни было, конструкция фильма произвела сильное впечатление на зрителей и критиков. Можно предположить, что впечатление было усилено тем фактом, что главный герой, чей портрет служит основой фильму, вовсе не соответствует его (фильма) структурной премудрости: ему просто-напросто не хватает содержания. В этом смысле фильм значительно уступает своей репутации. В истории кинематографа Кейн - самый яркий пример того, что называют «испанской харчевней» (***) (в худшем смысле слова). Он - мыльный пузырь, пустая оболочка, получающая наполнение лишь благодаря 2 внешним факторам. 1-й фактор - его прототип (Уильям Рэндолф Хёрст), магнат прессы и известный манипулятор общественным мнением, фигура которого придает Кейну определенное социологическое значение: даже при том, что Хёрст - не единственный прототип (также в этой связи упоминаются Бэзил Захарофф, Хауард Хьюз и др.), в его биографии достаточно совпадений с биографией Кейна, чтобы рассматривать Кейна как экранное воплощение Хёрста. 2-й фактор - схожесть персонажа с самим Уэллсом: мегаломания, постоянная тяга к самоутверждению и т. д.

   С точки зрения драматургии, самым крупным достижением Уэллса можно назвать то, что ему удалось вызвать у публики сочувствие к этому баловню судьбы - то сочувствие, которое обычно она испытывает к неудачникам. (Отметим, что и сам фильм, подобно Кейну, несмотря на успех у публики, потерпел финансовый крах и стал прибыльным лишь после серии повторных прокатов.) Некоторые, подобно Сартру в знаменитой статье в журнале «L'Ecran francais» (1 августа 1945 г.), критиковали фильм за излишнюю интеллектуализацию и эстетство, однако их реакцию надо рассматривать в связи с парадоксальной блеклостью центрального персонажа. В самом деле, Кейн как персонаж почти полностью лишен художественного и психологического наполнения. Вся его сила - в мифе вокруг него, что превращает его в колосса на глиняных ногах. Позднее Уэллс воплотит на экране гораздо более глубоких персонажей: например, Аркадина в Мистере Аркадине, Mr. Arkadin и полицейского Куинлана в Печати зла, Touch of Evil.

   С визуальной точки зрения, Гражданин Кейн использует набор приемов (короткий фокус, съемки с верхней и нижней точек, присутствие в кадре потолка, предметы на границе кадра и т. д.), придуманные до Уэллса, но превращенные им в элементы уникального барочно-риторического стиля. Здесь уместно задать 2 вопроса. Действительно ли Гражданин Кейн - революционный фильм? Действительно ли это фильм модернистский? Стереотипы, распространенные у большинства историков кино, навязывают нам утвердительный ответ: но пойти у них на поводу означало бы судить второпях. Слишком заметно в стилистике Уэллса наследие прошлого: влияние экспрессионизма ощущается в декорациях, освещении и схематизме некоторых второстепенных персонажей, что еще более подчеркивает посредственная игра актрис (хотя исполнители мужских ролей превосходны); влияние русского кино - в аналитическом и произвольном дроблении сюжетной конструкции (никогда прежде не применявшемся так широко). В этом отношении, возвращаясь к русским первоисточникам, Гражданин Кейн кажется полной противоположностью модернизму, ведь модернистский кинематограф (Ланг, Мидзогути, Преминджер), напротив, тяготеет к синтезу и монолитности, пытаясь сделать максимально незаметными присутствие и роль монтажа, и стремится к неосуществимому идеалу; фильму из 1 длинного плана. Таким образом, Уэллс произвел революцию лишь в отношении некоторых голливудских устоев. Остается вопрос глубины кадра и ее применения в длинных планах: эта стилистическая фигура служит одной из основ модернистского кино и применяется Уэллсом. Однако он использует глубину кадра настолько демонстративно, что она слишком бросается в глаза, не обладая при этом большим смысловым наполнением, нежели ряд обычных планов. Что касается знаменитого кадра, в котором Кейн застает Сьюзен за попыткой суицида (с пузырьком и стаканом на 1-м плане) и который считается идеальным примером длинного плана с глубиной кадра, он далек от реалистичного, глобального, синтетического, всеобъемлющего использования кинематографического пространства, поскольку достигнут, как это известно сегодня, при помощи хитрой технической уловки. Сначала кадр был снят с наведением фокуса на освещенный передний план, а задний план был погружен в темноту и невидим. Затем пленку отмотали назад и сняли тот же кадр заново, затемнив передний план и наведя фокус на задний. В этом случае Уэллс предстает таким же несравненным манипулятором и фокусником, как и Кейн: и главными жертвами манипуляций становятся его почитатели, и в 1-ю очередь - Андре Базен. Назвав режиссерскую манеру в этом кадре «естественной», Базен делает более общий вывод о «реализме» подобного монтажа. «Реализм в какой-то степени онтологический, - пишет он, - вновь наделяющий декорации и предметы плотностью бытия, весом присутствия: реализм драматический, отказывающийся отделять актера от декораций, передний план от заднего; реализм психологический, ставящий зрителя в подлинные условия восприятия, которое никогда не бывает определено заранее», (см. Andre Bazin, Orson Welles, Editions du Cerf, 1972, Ramsay 1988). Во всех 3 областях, упомянутых Базеном, этот так называемый «реализм» является лишь продуктом манипуляций Уэллса, пытающегося втиснуть реальность в кадр, неестественность, обездвиженность и неловкость которого бросаются в глаза, даже если не знать историю его создания. Заблуждением становятся любые разговоры о реализме (тем более - онтологическом) применительно к Уэллсу, который так радикально отходит от него по своей барочной природе, по своему призванию иллюзиониста и мастера технических фокусов, по страсти к переодеванию, гриму и парикам. Кстати, парики в Гражданине Кейн, вызывают особо отталкивающее впечатление, хотя они и необходимы, раз уж 25-летний Уэллс играет человека в возрасте от 26 до 70 лет. Сартр писал: «Все в этом фильме проанализировано, препарировано, представлено в продуманном порядке: иллюзия беспорядка служит лишь подчинением порядка событий порядку причин: все безжизненно. Технические новшества фильма изобретены не для того, чтобы оживить его. Встречаются примеры великолепной операторской работы… Но слишком часто возникает впечатление, что изображение ставится превыше всего: нас заваливают перегруженными, неестественными и вымученными кадрами. То же бывает и в романах, когда на первый план выдвигается стиль, а персонажи настолько блеклы, что забываются через мгновение». (Этот текст включен в великолепный труд Оливье Барро [Olivier Barrot, L'Ecran francais, 1943–1953, histoire d'un journal et d'une epoque. Les Editeurs Francais Reunis, 1979]).

   Последний вопрос: действительно ли Гражданин Кейн оказал решающее влияние на эволюцию кинорежиссуры? Многие историки и на этот вопрос отвечают утвердительно, иногда впадая при этом в крайности на грани бреда. С эстетической точки зрения влияние этого фильма можно ограничить жанровыми рамками нуара - благодаря конструкции фильма-расследования и теме ностальгии по детству как по утраченному раю, которую символизирует пароль «бутон розы». Не случайно Роберт Оттосон в предисловии к «Справочнику по американскому нуару, 1940–1950» (Robert Ottoson, Reference Guide to the American Film Noir 1940–1950, Scarecrow Press, 1981) называет появление Гражданина Кейна среди 8 главных факторов, предопределивших рождение жанра (после немецкого экспрессионизма; французского поэтического реализма; «крутых» детективных романов; возвращения послевоенного кинематографа в студийные экстерьеры ради экономии средств; атмосферы отчаяния, порожденной войной и сложностями в приспособлении ветеранов войны к мирной жизни; возросшего интереса к Фрейду и психоанализу; и, наконец, итальянского неореализма). Поскольку Уэллс, по своей сути, являлся барочным режиссером, его влияние было весьма ограниченным: стиль барокко всегда занимал мизерные позиции в голливудском и мировом кино. Помимо непосредственного влияния на некоторых скромных мастеров, вращавшихся в его орбите (Ричард Уилсон, Пол Уэндкос), Уэллс в некоторой мере наложил отпечаток па творчество нового поколения американских режиссеров 50-х гг.: Олдрича (в особенности - на его фильм Целуй меня до смерти, Kiss Me Deadly), Николаса Рея и Фуллера. Но несомненно решающее влияние Гражданин Кейн оказал на взгляд публики, киноманов и начинающих кинематографистов на сам кинематограф и на место режиссера в творчестве. Отказываясь от роли «серого кардинала», будучи, напротив, человеком крайне амбициозным, постоянно ищущим повод доказать другим свою гениальность, Уэллс стал в глазах многих наглядным символом авторского режиссера.

   Могло ли это случиться, не займи он в пространстве собственного фильма место исполнителя главной роли? 25-летний молодой человек, успевший попробовать себя на поприще художника, журналиста, актера, театрального режиссера и радиоведущего, для своего 1-го фильма добился от компании «RKO» огромного бюджета и полной свободы, включая контроль над финальной стадией монтажа (высшая привилегия). Таким образом, Гражданин Keйн стал сенсацией еще до начала съемок. Дело довершил выдающийся талант Уэллса в области саморекламы, так восхищавший режиссеров французской новой волны. Дошло до того, что за прошедшие 30 лет почти напрочь забыт выдающийся вклад соавтора сценария - блистательного Германа Дж. Манкивица, который настолько заслонял своего младшего брата Джозефа Л. Манкивица, что Джозеф однажды сказал: «Я знаю, что будет написано на моей могиле: Здесь покоится Герм… то есть Джо Манкивиц». Авторство большей части содержания и структуры фильма (в том числе - бессмертного «бутона розы») целиком принадлежит Герману Дж. Манкивицу, написавшему в одиночку две 1-е версии сценария. (Также не стоит недооценивать вклад оператора-постановщика Грегга Тоуленда и композитора Бернарда Херрманна, хотя работа последнего здесь выглядит лишь бледным наброском к той музыке, что он будет писать впоследствии для Манкивица или Хичкока). В заключение можно сделать вывод, что Гражданин Кейн оказался более важен для истории кинокритики, чем для самого искусства кино. Гражданин Кейн научил многих зрителей внимательнее смотреть кино и иначе оценивать значение режиссера в коллективном труде по созданию фильма. Естественно, этому зрители могли научиться и без него. Однако вопреки утверждениям некоторых о том, что своим фильмом Уэллс кардинально изменил статус режиссера в Голливуде, большинство величайших голливудских мастеров (Ланг, Уолш, Турнёр, Сёрк и др.) - за исключением разве что Хичкока, Форда и некоторых других - после Уэллса (как и до него) предпочитали оставаться в тени. В большинстве случаев такое положение дел их устраивало. Разве им нужен был Уэллс, чтобы проявить себя?

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 11 (1962). «Книга Гражданина Кейна» (The Citizen Kane Book, Boston, Little, Brown, 1971) содержит режиссерский сценарий и тщательную раскадровку фильма. Полин Кейл в своей знаменитой статье («Raising Каnе») приписывает авторство большей части сценария Герману Манкивицу. Ее позиция, несомненно, не лишена преувеличений, однако достойна того, чтобы вызвать дискуссию по этому поводу: Также см, Robert L. Carringer. The Making of Citizen Kane, London. John Murray. 1985 - детальное исследование создания фильма с различных точек зрения. Подлинные документы (в т. ч. фотосъемка сцены в публичном доме, позднее замененной на банкет в редакции «Инкуайрера» с участием танцовщиц из мюзик-холла). О создании сценария см. Richard Meryman, The Wit, World and Life of Herman Mankiewicz, New York, William Morrow, 1978. Автор этой биографии утверждает, что обнаружил прообраз санок Кейна: велосипед, в детстве принадлежавший Манкивицу. «Его у него украли, но, поскольку он плохо себя вел, в наказание новый так и не купили. Велосипед стал для Германа символом обиды, причиненной ему отцом-пруссаком, и нехватки любви, которую он ощущал все свое детство». Опираясь на слова многих свидетелей, в том числе - ассистента Уэллса, автор также утверждает, что Уэллс использовал все доступные средства, чтобы заставить Манкивица снять с титров свою фамилию как автора сценария.

   ***

   --- «Испанская харчевня» (l'auberge espagnole) - во фр. языке устойчивое выражение, обозначающее место, где можно есть лишь ту еду что приносишь с собой. И данном контексте оно означает понятие, которое каждый интерпретатор наполняет тем смыслом, каким пожелает.

cj

1) также, тоже; и

2) даже

3) в уступительном значении, в сочетании с местоимениями и наречиями

4) впрочем

5) в значении усилительной частицы действительно, в самом деле

1) он ( о человеке мужского пола)

- he and he alone

2) он, она, оно (при персонификации - о животных мужского пола, природных явлениях, предметах)

3) (замещая местоимения 2-го лица, используется при обращении к детям или к людям, обладающим более низким социальным статусом)

4) он (человек вообще, независимо от пола; сейчас такие употребления все чаще признаются некорректными, потому что выражают предпочтение одного пола другому; he в таких употреблениях заменяют на they или на he or she) см. тж. he/she, political correctness

5)

а) тот ( как указательное местоимение в коррелятивных сочетаниях)

б) уст. тот ( как указательное местоимение)

- he... and he

1)

а) мужская особь ( у животных)

б) мужчина, мальчик, юноша любой человек мужского пола см. тж. him 2.

2) водящий ( в играх)

I. одна, одно, числ. один, одна, одно и одне (мн. одні, одних), їден, їдна, їдно и їдне (мн. їдні, їдних). Одним пирогом не наешься - одним пирогом не наїсися. Одним словом - одно слово. [Одно слово, робітник повинен жити в достатку (Єфр.)]. Семь бед, один ответ - чи раз, чи два - їдна біда. Не один десяток песен - не однодесять пісень. Все его в один голос осуждают - всі в одно (за одно, всі як один) його судять. Один раз куда ни шло - раз мати породила. Одна беда не ходит - біда не ходить сама, нещастя ніколи само не приходить.

II. одна, одно, прил. и мест. один, одна, одно и одне, їден, їдна, їдно и їдне (ум. одненький, їдненький); сам, сама, само, самий, сама, саме (ум. - саменький). [Був собі на світі їден чоловік і була в нього їдна дитина]. Одно из двух - одно з двох. Сосредоточение власти в одних руках - зосередження влади в одній руці. Один-единственный - одним- один, одним-одна, одним-одне, один-одніський (однісінький) и т. д. [Одніське добре слово часом примирить лютих ворогів (Млака)]. Вот я и один, кругом ни души - от я і сам, навкруги ні душі (ні лялечки). Дети остались дома одни - діти зосталися вдома сами. Не я одна, а все это говорят - не я сама, а всі це кажуть (говорять). При одной мысли об этом… - на саму згадку про це… Уже одно то, что он это сделал, доказывает - вже саме те, що він це зробив, доводить… Только ты один, только он один и т. п. - сам тільки ти, сам тільки він и т. д. Один только, один лишь - один тільки, одна тільки, одно тільки, однісінький, однісінька, однісіньке; самий (тільки), сама (тільки), саме (тільки), самісінький, самісінька, самісіньке. В одном только окне и виднелся свет - в одному тільки вікні й світилося. Одно только и беспокоит меня, это… - одна річ тільки й турбує мене, це… В одной только рубахе - у самій сорочці. Это одни лишь слова - це самі тільки слова (самісінькі слова). Не одно только богатство составляет счастье, но и спокойная совесть - не саме багатство становить (дає) щастя, а ще й чисте сумління. Совершенно один - сам- один, сам-самісінький. [Зосталась я сама-самісінька]. Один-одинёшенек - сам (сама, само) душею. Исключительно один (одни), как есть один (одни) - сам за себе, самі за себе, самий, сама, саме. Хлеба нет, едим исключительно один картофель - хліба нема, їмо саму (за себе) картоплю. Все, как один, все один в один, один к одному - всі як один, всі один в одного, всі голова в голову, всі одним лицем, всі як перемиті. [Військо у лаву стало як перемите. Герої його оповіданнів теж одним лицем безпорадна, темна сірома (Єфр.)]. Все до одного - всі до одного. Один на один - сам-на-сам, віч-на-віч. Мы остались с ним один на один - ми зосталися з ним віч-на-віч (сам-на-сам). Один по одному, один за одним, один за другим - один по одному, один за одним и один за одним. [Варяги, Литва, Ляхи, Москва - один за одним накидали Українській Русі свої порядки (Куліш)]. Один за другим присутствующие оставляли зал - один по одному присутні залишали залю. Подходите по одному - підходьте по-одинці. Шли узкою тропинкою один за другим - йшли вузенькою стежечкою один за одним. Хвастаются один перед другим - вихваляються один перед одним, один поперед одного. Спрашивают один другого (одни других) - питають один одного (одні одних), питаються один в одного (одні в одних). Один другого стоит - один одного варт. Поставь тарелки одну на другую - поставляй тарілки одну на одну. Выходит одно на другое - виходить одно на одно (на одно). Дело всегда есть: не одно, так другое - діло завсігди знайдеться: не те, так те (так инше). То одно, то другое - то те, то те. Один другой, одни другие (из двух или определённого числа лиц, предметов или групп как двух противоположностей) один - другий, одні - другі, (из неопределённого числа или предметов) який - який, кот(о)рий - кот(о)рий, той-той, инший - инший. Один брат был богат, а другой беден - один брат був багатий, а другий бідний. Одни люди живут в роскоши, а другие изнывают в бедности - одні люди в розкошах кохаються, а другі в злиднях пропадають. Одни учёные разделяют это мнение, а другие нет - одні вчені поділяють цю думку, а другі не поділяють. [Дивлюся - в могилі усе козаки: який безголовий, який без руки, а хто по коліна неначе одтятий (Шевч.)]. Одни сели на скамье, а другие стоят - які (котрі) посідали на лаві, а які (котрі) стоять. Говорит одно, а думает, другое - на язиці одно, а на думці инше. Переходить от одной мысли к другой - від однієї думки до другої переходити. Один и тот же - один, їден, той(-же) самий. [Не одні права всі мають]. В одно и то же время - в один час, в той самий час, в о[ї]дних часах. Срв. Одновремённо. Жить в одном доме - жити в тому самому будинку. Это одно и то же - це те саме. Твердить одно и то же - після тієї та й знов тієї(-ж) співати. Всё одно и то же (делать, говорить) - як те-ж, так те (робити, говорити). В одно из воскресений - котроїсь неділі, одної неділі. Срв. Однажды. Один раз - раз. [Раз людина родиться, раз і вмирає]. За одно - см. Заодно. Слиться в одно - до купи зіллятися (злитися). Ни один не… - жаден, жадний (жадна, жадне) не…, жоден, жодний (жодна, жодне) не…, ні жоден, ні жодна и т. д. не…, нікоторий, -а, -е не… [Лаври стоять зачаровані, жаден листок не тремтить (Л. Укр.)]. У неё двенадцать детей, и ни одно не умерло - у неї дванацятеро дітей і жадне не вмерло. Решительно (положительно) ни одного - жаднісінького, ні однісінького, ніже єдиного. [Жаднісінької кривди я тобі не заподіяла. Звікувала-б я за ним, не зазнавши ніже єдиної хмарної години (Конис.)]. Ни на одного (ни на одну) не взгляну - на жадного (на жадну) не гляну.

* * *

1) оди́н

2) (в знач. прил.: без других, в отдельности, в одиночестве) сам, один, сам оди́н

3) в знач. сущ. оди́н

4) (в знач. неопределённого мест.) оди́н; ( какой-то) яки́йсь

3412 Μιτυλήνη

3412 Μιτυλήνη

3412 Μιτυλήνη

1. adv

1) здесь, тут; там

2) вот

3) тут; тогда

4) тут (при этих обстоятельствах)

5) сев-нем разг (отделяется от местоименных наречий):

2. cj

1) так как

2) высок когда

сокр Deka- лат дека- (десятичная приставка к единицам измерения)

сокр Deziar дециар, десиар (мера поверхности в 0, 1 ара, равная 10м²)

1. to remark; 2. to comment; 3. to point out; 4. to observe; 5. to mention

1. to remark — замечать, заметить, сказать между прочим (выразить свое мнение о том, что вы заметили, о ком-либо, о чем-либо и т. п. без желания задержать на этом внимание или делать это предметом обсуждения): «There is a strange smell in here» — she remarked. — «Здесь чем — то странно пахнет» — заметила она. Kate remarked that it was amazing how much her kids knew about science. — Катя с удивлением отметила, как много ее дети знают о науке. A lot of our customers remarked on the quality of our work. — О нашей работе высказывались очень многие покупатели.

2. to comment — комментировать, высказывать мнение, сказать по поводу чего-либо, интерпретировать (высказать мнение о том, что вы видели, слышали или читали, и дать свою оценку): «John only wears such clothes to prove that he is rich» — commented Steve. — «Джон носит такую одежду, чтобы доказать, что от богат» — сказал на это Стив. The Prime Minister was asked to comment on the crises. — Премьер-министра попросили высказаться по поводу кризиса. Some critics commented that the film lacked originality. — Некоторые критики отмечали, что фильму не хватает оригинальности.

3. to point out — замечать, указывать, подчеркнуть (указать на что-либо важное, на что другие люди не обратили внимания или не придали этому значения): « Profits are up this year» — said Roger. «But so arc costs» pointed out Chris. — «Прибыль в этом году растет», — сказал Роджер. — «Да, но и себестоимость тоже», — заметил Крис./«Прибыль в этом году растет», — сказал Роджер. — «Да, но и себестоимость тоже», — подчеркнул Крис. I would just like to point out that whenever there is a problem I am the one who has to deal with it. — Я бы только хотел указать на то, что всякий раз, когда возникает какая-либо трудность, разрешать се приходится мне. Не pointed out the danger of riding a motorcycle without a helmet.— Он указал на опасность езды на мотоцикле без шлема./Он подчеркнул, как опасно ездить на мотоцикле без шлема.

4. to observe — замечать, отметить, заметить ( со знанием дела), подчеркнуть (в официальной речи; предполагает знание предмета, о котором высказываются, или предварительное ознакомление с вопросом/предметом): «Life is full of problems» — he observed. — «Жизнь полна проблем» — глубокомысленно заметил он. In his speech the President observed that the economic situation was improving. — В своей речи президент отметил, что экономическое положение улучшается. I would only observe that he is very well qualified for the post. — Хочу только заметить, что он по своей квалификации весьма подходит для этой должности./Хочу только отметить, что он по своей квалификации весьма подходит для этой должности./Хочу только подчеркнуть, что он по своей квалификации весьма подходит для этой должности.

5. to mention — заметить, упомянуть вскользь (сделать в ходе беседы замечание о чем-нибудь, не вдаваясь в подробности): When I was talking with him, he mentioned that his wife was ill. — Когда мы с ним разговаривали, он вскользь упомянул о том, что у него больна жена. I forgot to mention that I had been working late tonight. — Я забыл упомянуть, что сегодня работал допоздна. Did she mention where she was going? — Она сказала, куда идет?

1. to notice; 2. to spot; 3. to sight; 4. to catch sight of; 5. to catch smb's eye/the eye of smb; 6. to detect; 7. to observe; 8. to become aware/conscious of; 9. to perceive

1. to notice — замечать, заметить, увидеть, обратить внимание: to notice smb, smth — заметить кого-либо, что-либо We didn't notice anything special about it. — Мы ничего особенного не заметили. They did not notice us leave the room. — Они не заметили, как мы вышли из комнаты/покинули комнату. Не even did not notice my new dress. — Он даже не заметил моего нового платья./Он даже не обратил внимания на то, что я была в новом платье. Did you notice how nervous she was? — Вы обратили внимание, как она нервничала?/Вы заметили, как она нервничала?

2. to spot — замечать, заметить, поймать взглядом (неожиданно увидеть то, что вы искали взглядом или то, что трудно разглядеть): I'm glad you spotted the mistake before it was too late. — Я рад, что вы заметили эту ошибку пока еще не поздно. An experienced manager will spot problem among his staff quite quickly. — Опытный менеджер сразу заметит проблемы в отношениях среди своих сотрудников, I spotted him immediately among the crowd because of his yellow hat. — Я сразу увидела его в толпе в его желтой шляпе./Я сразу заметила его в толпе в его желтой шляпе. You will easily spot him among the boys — he is two heads taller. — Ты сразу его заметишь среди мальчиков — он на две головы выше всех.

3. to sight — увидеть, заметить (что-либо на большом расстоянии, особенно если этот предмет долго искали или ожидали; увидеть после долгих поисков): The missing boys were sighted from a rescue helicopter. — Пропавших мальчиков заметили с поискового вертолета./Пропавших мальчиков увидели с поискового вертолета. After many weeks in the open sea the sailors sighted land. — После многих недель в открытом морс моряки увидели сушу./Проплавав много недель в открытом море, моряки увидели землю.

4. to catch sight of — увидеть мельком; заметить, не задерживаясь взглядом: I caught sight of an old friend of mine in the middle of the crowd. — В толпе мелькнуло лицо моего старого друга. She caught sight of her own face in one of the shop windows. — В витрине магазина она увидела отражение своего лица./В одной из витрин магазина она заметила отражение своего лица.

5. to catch smb's eye/the eye of smb — замечать, заметить, поймать чей-либо взгляд, броситься в глаза: Suddenly something caught his eye: a piece of paper on the table where nothing had been earlier. — Неожиданно он заметил что-то на столе, где раньше ничего не было — это был листок бумаги. We need big advertisement in the newspaper, something to catch the eye. — Нам нужна большая реклама в газете, такая, чтобы бросалась в глаза. The paragraph in block letters caught his eyes. — Ему бросился в глаза абзац, напечатанный заглавными буквами.

6. to detect — обнаружить, увидеть, заметить (что-либо, что трудноразличимо из-за малого размера): We detected a gas leak. — Мы обнаружили утечку газа. She was detected in the act of stealing. — Ее поймали с поличным. Submarine can be detected by radar. — Подводная лодка может быть обнаружена радиолокатором. I certainly detect a lack of serious approach in your words. — В ваших словах я замечаю несерьезное отношение./В ваших словах я улавливаю несерьезное отношение. Не detected a fine smell of perfume as he entered the room. — Войдя в комнату, он почувствовал тонкий аромат духов. Do I detect a note of sarcasm in your voice? — Мне кажется, я улавливаю нотку сарказма в вашем голосе.

7. to observe — замечать, заметить, усматривать, наблюдать ( что-либо в результате тщательного изучения): I didn't observe anything out of the ordinary about her behaviour that day. — Я не усмотрел ничего необычного в се поведении в тот день. Psychologists observed that the mice become more aggressive when they were put in smaller cages. — Психологи заметили, что, когда мышей помешали в более тесные клетки, они становились более агрессивными. I've leaned much of/about child's psychology after I observed my own children. — После того, как я наблюдал за своими собственными детьми, я многое узнал о детской психологии. « I don't think it will work», he observed. — «Я думаю, из этого ничего не выйдет», — заметил он со знанием дела.

8. to become aware/conscious of — замечать, заметить, понять, почувствовать (постепенно познать что-либо умом, чувствами, разумом): I gradually became aware that I was not the only person in the room. — Постепенно до меня дошло, что Я был п комнате не один./Я заметил, что был в комнате не один. She became aware/conscious оf а certain animosity/hostility between them. — Она заметила между ними некоторую враждебность./Она почувствовала определенную враждебность между ними. After a while she became aware of a sound such as the hiss and crackle of the fire. — Спустя некоторое время она заметила какие-то звуки, похожие на шипение и треск костра./Спустя некоторое время она различила какие-то звуки, похожие на шипение и треск костра.

9. to perceive — замечать, заметить (то, что трудно осознать), почувствовать, осознать, уловить ( стилистически более официально): They perceived some light in the distance. — Вдали они заметили какой-то свет. No smell could be perceived. — Никакого запаха не чувствовалось. That morning he perceived a change in her mood. — В то утро он заметил едва заметное изменение в ее настроении./В то утро он уловил изменение в ее настроении. I could just perceive that someone was inside the house. — Я почувствовал, что в доме кто-то есть.

1. to remark; 2. to comment; 3. to point out; 4. to observe; 5. to mention

1. to remark — замечать, заметить, сказать между прочим (выразить свое мнение о том, что вы заметили, о ком-либо, о чем-либо и т. п. без желания задержать на этом внимание или делать это предметом обсуждения): «There is a strange smell in here» — she remarked. — «Здесь чем — то странно пахнет» — заметила она. Kate remarked that it was amazing how much her kids knew about science. — Катя с удивлением отметила, как много ее дети знают о науке. A lot of our customers remarked on the quality of our work. — О нашей работе высказывались очень многие покупатели.

2. to comment — комментировать, высказывать мнение, сказать по поводу чего-либо, интерпретировать (высказать мнение о том, что вы видели, слышали или читали, и дать свою оценку): «John only wears such clothes to prove that he is rich» — commented Steve. — «Джон носит такую одежду, чтобы доказать, что от богат» — сказал на это Стив. The Prime Minister was asked to comment on the crises. — Премьер-министра попросили высказаться по поводу кризиса. Some critics commented that the film lacked originality. — Некоторые критики отмечали, что фильму не хватает оригинальности.

3. to point out — замечать, указывать, подчеркнуть (указать на что-либо важное, на что другие люди не обратили внимания или не придали этому значения): « Profits are up this year» — said Roger. «But so arc costs» pointed out Chris. — «Прибыль в этом году растет», — сказал Роджер. — «Да, но и себестоимость тоже», — заметил Крис./«Прибыль в этом году растет», — сказал Роджер. — «Да, но и себестоимость тоже», — подчеркнул Крис. I would just like to point out that whenever there is a problem I am the one who has to deal with it. — Я бы только хотел указать на то, что всякий раз, когда возникает какая-либо трудность, разрешать се приходится мне. Не pointed out the danger of riding a motorcycle without a helmet.— Он указал на опасность езды на мотоцикле без шлема./Он подчеркнул, как опасно ездить на мотоцикле без шлема.

4. to observe — замечать, отметить, заметить ( со знанием дела), подчеркнуть (в официальной речи; предполагает знание предмета, о котором высказываются, или предварительное ознакомление с вопросом/предметом): «Life is full of problems» — he observed. — «Жизнь полна проблем» — глубокомысленно заметил он. In his speech the President observed that the economic situation was improving. — В своей речи президент отметил, что экономическое положение улучшается. I would only observe that he is very well qualified for the post. — Хочу только заметить, что он по своей квалификации весьма подходит для этой должности./Хочу только отметить, что он по своей квалификации весьма подходит для этой должности./Хочу только подчеркнуть, что он по своей квалификации весьма подходит для этой должности.

5. to mention — заметить, упомянуть вскользь (сделать в ходе беседы замечание о чем-нибудь, не вдаваясь в подробности): When I was talking with him, he mentioned that his wife was ill. — Когда мы с ним разговаривали, он вскользь упомянул о том, что у него больна жена. I forgot to mention that I had been working late tonight. — Я забыл упомянуть, что сегодня работал допоздна. Did she mention where she was going? — Она сказала, куда идет?

1. to notice; 2. to spot; 3. to sight; 4. to catch sight of; 5. to catch smb's eye/the eye of smb; 6. to detect; 7. to observe; 8. to become aware/conscious of; 9. to perceive

1. to notice — замечать, заметить, увидеть, обратить внимание: to notice smb, smth — заметить кого-либо, что-либо We didn't notice anything special about it. — Мы ничего особенного не заметили. They did not notice us leave the room. — Они не заметили, как мы вышли из комнаты/покинули комнату. Не even did not notice my new dress. — Он даже не заметил моего нового платья./Он даже не обратил внимания на то, что я была в новом платье. Did you notice how nervous she was? — Вы обратили внимание, как она нервничала?/Вы заметили, как она нервничала?

2. to spot — замечать, заметить, поймать взглядом (неожиданно увидеть то, что вы искали взглядом или то, что трудно разглядеть): I'm glad you spotted the mistake before it was too late. — Я рад, что вы заметили эту ошибку пока еще не поздно. An experienced manager will spot problem among his staff quite quickly. — Опытный менеджер сразу заметит проблемы в отношениях среди своих сотрудников, I spotted him immediately among the crowd because of his yellow hat. — Я сразу увидела его в толпе в его желтой шляпе./Я сразу заметила его в толпе в его желтой шляпе. You will easily spot him among the boys — he is two heads taller. — Ты сразу его заметишь среди мальчиков — он на две головы выше всех.

3. to sight — увидеть, заметить (что-либо на большом расстоянии, особенно если этот предмет долго искали или ожидали; увидеть после долгих поисков): The missing boys were sighted from a rescue helicopter. — Пропавших мальчиков заметили с поискового вертолета./Пропавших мальчиков увидели с поискового вертолета. After many weeks in the open sea the sailors sighted land. — После многих недель в открытом морс моряки увидели сушу./Проплавав много недель в открытом море, моряки увидели землю.

4. to catch sight of — увидеть мельком; заметить, не задерживаясь взглядом: I caught sight of an old friend of mine in the middle of the crowd. — В толпе мелькнуло лицо моего старого друга. She caught sight of her own face in one of the shop windows. — В витрине магазина она увидела отражение своего лица./В одной из витрин магазина она заметила отражение своего лица.

5. to catch smb's eye/the eye of smb — замечать, заметить, поймать чей-либо взгляд, броситься в глаза: Suddenly something caught his eye: a piece of paper on the table where nothing had been earlier. — Неожиданно он заметил что-то на столе, где раньше ничего не было — это был листок бумаги. We need big advertisement in the newspaper, something to catch the eye. — Нам нужна большая реклама в газете, такая, чтобы бросалась в глаза. The paragraph in block letters caught his eyes. — Ему бросился в глаза абзац, напечатанный заглавными буквами.

6. to detect — обнаружить, увидеть, заметить (что-либо, что трудноразличимо из-за малого размера): We detected a gas leak. — Мы обнаружили утечку газа. She was detected in the act of stealing. — Ее поймали с поличным. Submarine can be detected by radar. — Подводная лодка может быть обнаружена радиолокатором. I certainly detect a lack of serious approach in your words. — В ваших словах я замечаю несерьезное отношение./В ваших словах я улавливаю несерьезное отношение. Не detected a fine smell of perfume as he entered the room. — Войдя в комнату, он почувствовал тонкий аромат духов. Do I detect a note of sarcasm in your voice? — Мне кажется, я улавливаю нотку сарказма в вашем голосе.

7. to observe — замечать, заметить, усматривать, наблюдать ( что-либо в результате тщательного изучения): I didn't observe anything out of the ordinary about her behaviour that day. — Я не усмотрел ничего необычного в се поведении в тот день. Psychologists observed that the mice become more aggressive when they were put in smaller cages. — Психологи заметили, что, когда мышей помешали в более тесные клетки, они становились более агрессивными. I've leaned much of/about child's psychology after I observed my own children. — После того, как я наблюдал за своими собственными детьми, я многое узнал о детской психологии. « I don't think it will work», he observed. — «Я думаю, из этого ничего не выйдет», — заметил он со знанием дела.

8. to become aware/conscious of — замечать, заметить, понять, почувствовать (постепенно познать что-либо умом, чувствами, разумом): I gradually became aware that I was not the only person in the room. — Постепенно до меня дошло, что Я был п комнате не один./Я заметил, что был в комнате не один. She became aware/conscious оf а certain animosity/hostility between them. — Она заметила между ними некоторую враждебность./Она почувствовала определенную враждебность между ними. After a while she became aware of a sound such as the hiss and crackle of the fire. — Спустя некоторое время она заметила какие-то звуки, похожие на шипение и треск костра./Спустя некоторое время она различила какие-то звуки, похожие на шипение и треск костра.

9. to perceive — замечать, заметить (то, что трудно осознать), почувствовать, осознать, уловить ( стилистически более официально): They perceived some light in the distance. — Вдали они заметили какой-то свет. No smell could be perceived. — Никакого запаха не чувствовалось. That morning he perceived a change in her mood. — В то утро он заметил едва заметное изменение в ее настроении./В то утро он уловил изменение в ее настроении. I could just perceive that someone was inside the house. — Я почувствовал, что в доме кто-то есть.

см тж Prairie State, cardinal bird, native violet, white oak, State Sovereignty, National Union, Illinois

1) иллинойс(ы)

2) индеец (племни) иллинойсов

  Всё о Еве

   1950 - США (138 мин)

     Произв. Fox (Дэррил Ф. Зэнак)

     Реж. ДЖОЗЕФ Л. МАНКИВИЦ

     Сцен. Джозеф Л. Манкивиц по роману Мэри Орр «Мудрость Евы» (The Wisdom of Eve)

     Опер. Милтон Краснер

     Муз. Алфред Ньюмен

     В ролях Бетти Дэйвис (Марго Чэннинг), Энн Бэкстер (Ева Харрингтон), Джордж Сандерз (Эддисон Де Уитт), Селеста Холм (Кэрен), Гэри Меррилл (Билл Сэмпсон), Хью Марлоу (Ллойд Ричардз), Телма Риттер (Бёрди Кунан), Мэрилин Монро (мисс Кэсуэлл), Барбара Бейтс (Фиби), Грегори Ратофф (Макс Фабиан), Уолтер Хэмпден (актер, вручающий премию Сары Сиддонз).

   Нью-Йорк. Молодая театральная актриса Ева Харрингтон получает премию Сары Сиддонз. По этому поводу трое хорошо знающих ее людей - Кэрен, супруга драматурга Ллойда Ричардза; Марго Чэннинг, знаменитая актриса, чьей секретаршей была когда-то Ева; и Эддисон Де Уитт, влиятельный театральный критик, - вспоминают историю своих взаимоотношений с главной героиней вечера.

   Ева, страстная поклонница Марго Чэннинг, приходила на все ее спектакли в Нью-Йорке. Однажды вечером она осмелилась заговорить с Кэрен Ричардз, женой автора пьесы. Видя энтузиазм Евы, Кэрен провела ее в гримерную Марго, где находился также и Ллойд. Ева растрогала всех троих, рассказав им историю своей жизни в штате Висконсин. Она рассказала о своей скромной работе в пивной в Милуоки, о деятельности в городском театральном клубе, о замужестве за летчиком, погибшим на войне. Новость о его гибели привела ее в такое смятение, что она осталась в Сан-Франциско, куда приехала на свидание с ним. В этом городе она впервые увидела Марго Чэннинг, прибывшую туда на гастроли.

   Закончив рассказ, Ева уходит вместе с Марго, которая провожает в аэропорт своего жениха, театрального режиссера Билла Сэмпсона: он должен лететь в Голливуд на съемки своего 1-го фильма. В конце вечера Марго приглашает Еву к себе жить. Ева быстро становится ее секретаршей и незаменимым помощником. Но постепенно Марго, которой недавно перевалило за 40, начинает ревновать к молодости Евы, чьими достоинствами и преданностью восторгаются все вокруг, включая Билла. На вечеринке, устроенной Марго в честь дня рождения Билла, хозяйка перебирает спиртного и дает волю плохому настроению и тоске. Ева просит Кэрен помочь ей устроиться дублершей Марго. Марго обещает своему старому другу театральному продюсеру Максу Фабиану, что выйдет на сцену с мисс Кэсуэлл, юной и очаровательной протеже Эддисона Де Уитта, которая должна пройти прослушивание на роль в пьесе Марго, и будет подавать ей реплики.

   По своему обыкновению, Марго опаздывает на прослушивание на полтора часа. Ее ждет неприятный сюрприз: она узнает, что Ева заменила ее и впечатлила всех своими актерскими способностями. Де Уитт даже говорит Марго: «Она станет тем, кем являетесь вы». В ярости Марго ссорится с автором пьесы и даже с Биллом. Кэрен решает преподать ей небольшой урок. Она приглашает ее на уикэнд в свой загородный дом, позаботившись о том, чтобы она не смогла вовремя вернуться в Нью-Йорк и не успела на спектакль. Для этого она просто-напросто выливает бензин из бака. Ева выходит на сцену вместо Марго и срывает бурные аплодисменты. На этот ничуть не импровизированный дебют оказываются приглашены многие критики, в том числе - Эддисон Де Уитт. Посте спектакля Де Уитт подслушивает, как Ева пытается соблазнить Билла, но тот довольно грубо отвергает ее. Де Уитт приглашает Еву на ужин и публикует ее интервью, в котором она говорит ужасные вещи о Марго.

   Кэрен чувствует себя очень виноватой перед подругой. Ллойд убежден, что Де Уитт извратил слова Евы, и всерьез подумывает дать именно ей, а не Марго главную роль в своей новой пьесе. Кэрен противится этим планам, но Ева шантажирует ее, грозя рассказать Марго об афере с бензобаком. Впрочем, все устраивается наилучшим образом: Марго сама отказывается играть в пьесе Ллойда, сочтя героиню слишком молодой для себя. Начинаются репетиции пьесы. Перед генеральным прогоном в Нью-Хейвене, штат Коннектикут, между Де Уиттом и Евой происходит серьезный разговор.

   Ева сообщает Де Уитту о своем намерении выйти замуж за Ллойда. Но Де Уитт категорически не согласен и говорит, что готов на все, чтобы не дать Еве ускользнуть. В самом деле, ему известно, что реальная биография Евы не имеет ничего общего с тем, что она рассказала Марго и другим, стремясь завоевать их сочувствие и доверие. Она никогда не видела Марго на сцене в Сан-Франциско. Ее муж не погиб на войне; мало того, - она никогда не была замужем, и т. д. «Вы - невероятный человек, Ева, - говорит он в завершение, - как и я. Это нас роднит. Так же, как и наше презрение к человечеству, неспособность любить и быть любимыми; так же, как наш талант. Мы заслуживаем друг друга». Видя, что Де Уитт настроен серьезно, Ева вынуждена признать свое поражение.

   Таковым было быстрое и неудержимое восхождение Евы Харрингтон. Мы возвращаемся к вручению премии Сары Сиддонз. Все более или менее искренне поздравляют Еву. Вернувшись к себе в гостиничный номер, она с удивлением обнаруживает там девушку по имени Фиби, которая очень напоминает ее саму - в тот день, когда она впервые встретилась с Марго. Фиби возглавляет клуб поклонников Евы и хочет взять у нее интервью. Для нее в жизни тоже нет ничего важнее театра.

   ► Самый знаменитый фильм Манкивица, обласканный призами, «Оскарами» и самыми разнообразными наградами. Манкивиц показывает мир, хорошо ему известный и всегда увлекавший его, - театр; и делает это при помощи 2 главных героинь: знаменитой и стареющей актрисы, которая со страхом задумывается о том, во что вскорости превратится ее личная и профессиональная жизнь; и юной дебютантки, амбициозной, расчетливой лицемерки, делающей первые шаги на пути к успеху. Выразительность этих персонажей, обладающих универсальной ценностью, также позволяет Манкивицу выразить критический взгляд на все американское общество в целом, чьи основные характеристики - карьеризм, психологическая хрупкость, склонность к паранойе, страх старения и столкновения с самим собой. Поскольку речь идет о людях из театральных кругов, их выразительность подчеркнута особо.

   Чувствуя приближение старости, Марго Чэннинг испытывает двойной душевный кризис: как ей сохранить любовь мужчины моложе ее? А главное - какие новые роли она сможет еще сыграть на сцене? Лицемерие и лживость Евы Харрингтон оказываются вескими доказательствами ее таланта и пластичности, раз уж она сумела проскользнуть в частную жизнь Марго, Кэрен и других людей, слепив себе новую биографию из обрывков самых разных пьес. Она играет роль не только на подмостках, но и в жизни. Но кто она вне сцены? Возможно, никто - и в этом, по мнению Манкивица, ее главная проблема. Мужчины интересуют Манкивица гораздо меньше женщин; лучше всех проработан Эддисон Де Уитт (Джордж Сандерз), персонаж проницательный и лишенный иллюзий, в которого режиссер вложил частицу себя. Прочие характеры, несмотря на свою реалистичность (драматург и его жена, режиссер, продюсер), не столь сильны.

   В целом Всё о Еве не столь богат обертонами, обладает меньшими звучанием, тонкостью и эмоциональностью, нежели лучшие картины Манкивица (Призрак и миссис Мьюир, The Ghost and Mrs. Miur; Письмо к трем женам, A Letter to three Wives; Пять пальцев, Five Fingers; Босоногая графиня, The Barefoot Contessa и др.), с которыми этот фильм даже не сразу решишься поставить в один ряд. В его совершенстве есть некая сухость и ограниченность, из-за которых Всё о Еве, при строгом рассмотрении и в сравнении с некоторыми более поздними картинами режиссера, кажется черновиком, эскизом, наброском - конечно, очень обстоятельным - того, что Манкивиц с гораздо большим успехом воплотит позднее, в особенности в Босоногой графине. Например, с точки зрения конструкции 7 экскурсов в прошлое, изложенные 3 рассказчиками (Де Уитт берет слово в 1-м, 3-м и 7-м флэшбеках, Кэрен - во 2-м, 4-м и 6-м, Марго - в 5-м), кажутся почти скромным достижением по сравнению с Босоногой графиней. Тем не менее, признаем за ними изрядную структурную оригинальность, поскольку сменяют друг друга исключительно голоса рассказчиков: Манкивиц решил отказаться от возвращения в настоящее время для разметки и разграничения различных рассказов. Отметим также оригинальность устного, не подкрепленного изображением флэшбека, где Ева сама рассказывает о своем прошлом в рамках 1-го рассказа Кэрен. Изобразительный ряд был бы здесь большой ошибкой: с одной стороны, в нем пришлось бы заведомо идти на подлог (поскольку Ева врет); с другой стороны, было бы гораздо лучше, если бы она своим видом, голосом и словами убедила аудиторию (а заодно и зрителей фильма), что является той прилежной ученицей, какой хочет казаться. Здесь, как это часто случается в фильмах Манкивица, слово используется как оружие, грозное и эффективное.

   Наконец, вспомним (и это еще больше приблизит нас к Босоногой графине), что Манкивиц хотел показать нам одну сцену дважды, с 2 разных точек зрения: он снял встреченный аплодисментами монолог Евы на праздничном вечере сперва с точки зрения Кэрен, затем - с точки зрения Марго. Пользуясь меньшей свободой, чем в более поздние годы, он не смог сохранить этот смелый шаг в окончательном монтаже. Всё о Еве находится, с точки зрения хронологии, на полпути от лиризма Призрака и миссис Мьюир к свободе и почти автобиографическому, интимному характеру Босоногой графини и относится к переходному периоду. Значимость диалогов, зрелость характеров, ироничность и критика общества уже содержатся в этой картине, однако лишь в Босоногой графине они обретут гармоничное сочетание, не проигрывая по блеску и остроте пронзительному лиризму первых фильмов Манкивица.

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги опубликованы издательством «Random House» (New York, 1951). Переизданы в 1972 г. тем же издательством в книге «More About All About Eve» с очень длинным и страстным предисловием-интервью Манкивица, отвечающего на вопросы Гэри Кэри. Манкивиц говорит, что роман Мэри Орр (которая сама была актрисой и драматургом), послуживший основой для сценария, принадлежал студии «Fox» и был вдохновлен реальным эпизодом из жизни австрийской актрисы Елизаветы Бергнер. Несмотря на сходство экранной Марго Чэннинг с Таллулой Бэнкхед, Манкивиц утверждает, что единственным прототипом, выбранным для этого персонажа, была Мег Уоффингтон, английская актриса XVIII в. Стоит отметить, что на эту роль первоначально планировалась Клодетт Кольбер. Манкивиц подробно анализирует всех действующих лиц и комментирует игру главных актеров и их отношение к работе. Его воспоминания о Мэрилин Монро («самый одинокий человек, которого я встречал в своей жизни») особенно драгоценны. Он напоминает, что, начиная с 1953 г., в Чикаго действительно вручается премия Сары Сиддонз, родившаяся как подражание премии, придуманной специально для фильма. Среди ее обладателей - Хелен Хейз, Дебора Керр, Джералдина Пейдж и… Селеста Холм. Манкивиц снимает с себя всякую ответственность за мюзикл «Аплодисменты» (Applause), поставленный по мотивам Всё о Еве (без консультации с ним, поскольку все права на фильм принадлежали студии «Fox») и идущий на Бродвее с марта 1970 г. (роль Марго Чэннинг играла Лорен Бэколл). В качестве эпиграфа к фильму можно поставить эту ремарку Манкивица: «Актрисы. Они никогда не перестанут поражать и пугать меня. Я никогда не перестану думать о них, изучать их и писать о них до последнего вздоха». Текст романа, вдохновившего фильм, можно найти в антологии Дэйвида Уилера «Нет, но я видел фильм» (David Wheeler, No, But I Saw the Movie. Penguin Books, New York, 1989), где собраны литературные произведения, послужившие основой для знаменитых фильмов (Плохой день в Блек-Роке, Bad Day at Black Rock, Муха, The Fly, Уродцы, Freaks, Парни и куколки, Guys and Dolls, Ровно в полдень, High Noon, Это случилось однажды ночью, It Happened One Night, Это чудесная жизнь, It's a Wonderful Life, Певец джаза, The Jazz Singer, 1927, Психопат, Psycho, Окно во двор, Rear Window, Дилижанс, Stagecoach, 2001: Космическая одиссея, 2001: A Space Odyssey и т. д.).

  Мы так любили друг друга

   1971 - Италия (115 мин)

     Произв. Dean Film, Delta (Пио Анджелетти и Адриано Де Микели)

     Реж. ЭТТОРЕ СКОЛА

     Сцен. Аге (= Агеноре Инкроччи), Скарпелли (= Фурио Скарпелли), Этторе Скола

     Опер. Клаудио Чирилло (ч/б и Technicolor)

     Муз. Армандо Тровайоли

     В ролях Нина Манфреди (Антонио), Витторио Гассман (Джанни), Стефано Сатта Флорес (Никола), Стефания Сандрелли (Лучана), Джованна Ралли (Элиде Катеначчи), Марчелла Микеланджети (Габриелла), Альдо Фабрици (Ромоло Катеначчи), а также Витторио Де Сика, Федерико Феллини, Марчелло Мастроянни (в роли самих себя).

   30 лет повседневной истории Италии (1945–1975), показанные через призму личной и профессиональной жизни 3 друзей, бывших бойцов Сопротивления: Джанни, Николы и Антонио. После войны адвокат-стажер Джанни начинает работать на богатого подрядчика и закрывает глаза на то, что тот крадет по-крупному. Он женится по расчету на дочери этого подрядчика, которую ненавидит, и без всяких угрызений совести строит собственное благосостояние. Антонио был и остался санитаром в римской больнице. Никола, главный интеллектуал троицы, бросает все - дом, семью, - переезжает в столицу и становится там кинокритиком. Невеста Антонио Лучана влюбляется в Джанни, потом расстается с ним, пытается покончить с собой и переселяется к Николе. Бросив надежды стать актрисой, она возвращается к Антонио и выходит за него замуж. Проходит больше 20 лет, и друзья встречаются снова. Джанни не хочет говорить товарищам о своем «успехе», и те считают его бедным, как Иов. Чуть позже Никола, Антонио и Лучана решают нанести другу визит и обнаруживают, что он живет в роскошной вилле. Они предпочитают развернуться на полпути.

   ► Восхитительная фреска о разочаровании, которая пытается иными средствами, нежели Мои друзья, Amici miei, раздвинуть границы итальянской комедии, сохранив ее формальные достижения и виртуозность. Невозможно забыть, что Скола и его сценаристы Aге и Скарпелли были столпами итальянской комедии. Структура этого фильма, построенная на встречах, расставаниях и мимолетных пересечениях судеб, напоминает «безупречно отлаженный часовой механизм» (по выражению Де Санти и Виттори, авторов книги о Сколе [Gremese, Roma, 1987]). На уровне отдельных сцен фильм отличается краткостью и компактностью, характерными для лучших новелл жанра. Пример: санитар Никола (Манфреди) случайно встречает Лучану на съемках Сладкой жизни, La dolce vita, 1960 Феллини. Ревнуя, он дерется с т. н. «импресарио» бывшей невесты и покидает поле боя на собственной машине «скорой помощи», но на сей раз - как пациент. Также обратите внимание на сцену, где Манфреди, не видевший Гассмана больше 20 лет, принимает его за сторожа парковки (хотя тот сказочно богат) и начинает разглагольствовать о том, как общество потребления не ценит его идеализм, а его собеседник не решается вставить слово. В чем фильм действительно раздвигает рамки итальянской комедии - так это в человеческой заинтересованности, нежности и даже снисходительности авторов к персонажам, несмотря на все недостатки, дурные поступки и слабоволие этих людей. Помимо этого, фильм уделяет важнейшее значение времени, чем совершенно выбивается из механически-абстрактного мира итальянской комедии, привыкшего к злым шаржам, нарисованным наспех. К слову, снисходительность авторов рождается из того значения, которое фильм придает времени: ведь нельзя слишком строго судить людей, за которыми мы пристально наблюдали долгие годы, изучая их надежды, сомнения, колебания и т. д. Это не мешает фильму выносить суровый и порой даже очень резкий приговор целому поколению (людям, которым было 40–45 лет в 1970 г.). Но поскольку сами персонажи разделяют точку зрения авторов, это осознание не позволяет фильму погрузиться в безысходный пессимизм. Скола стремится показать, что для героев фильма еще не все потеряно, поскольку каждый по-своему понимает, сколько всего он упустил или испортил в жизни, а жизнь еще далеко не закончена. И в конечном счете этот фильм о преданных идеалах (неореализма, социальной, нравственной и политической перестройки страны) приобретает скорее трогательную, нежели горькую интонацию. Из 3 друзей (Джанни, разбогатевший буржуа; Антонио, слегка обуржуазившийся пролетарий; Никола, чудаковатый интеллектуал) 1-му, несомненно, будет сложнее всего снова поднять планку.

   В рамках творчества Сколы Мы так любили друг друга становится одним из фильмов, подводящих итог определенному периоду в жизни общества; в том же духе будут выполнены позднее Терраса, La terrazza, 1980 и Семья, La famiglia, 1987. Отметим у Сколы редкую способность умело вводить кинематограф в действие как важнейшую социальную и культурную реалию. Можно даже сказать, что любовь Сколы к кинематографу (как зрителя и как творца) красной нитью проходит через рассказ о потерянном поколении (см. спор в киноклубе после показа Похитителей велосипедов, Ladri di biciclette, телевикторину о кино, съемки эпизода из Сладкой жизни в фонтане Треви, речь Де Сики, которому посвящен этот фильм, и т. д.). Наконец, добавим, что этот фильм, мгновенно заслуживший успех во всем мире, создан не только выдающимися профессионалами и звездами (сценаристами, режиссерами, актерами), но и, помимо всего прочего, командой друзей. В лучших сценах он сохраняет в себе частицу вдохновенного дилетантства, дружеской сентиментальности, и это не дает ему иссохнуть и зачахнуть в собственной виртуозности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Jean Gili. Le cinema italien. 10–18. 1978. В этом цельном и увлекательном сборнике интервью содержится длинный разбор фильма, сделанный самим Сколой. Прежде всего Скола напоминает, что в 1-й версии сценария был лишь один главный герой - кинокритик, который повсюду следовал, словно тень (и совесть), за Де Сикой, игравшим самого себя. Де Сика умер во время озвучивания фильма, успев одобрить черновой монтаж. «Этот фильм, - пишет Скола, - рассказывает о любви и дружбе, о том, как умирают любовь и дружба, и, следовательно, о грусти. Тем не менее, грусть, обращенная в прошлое, может стать реакционной чертой, если она является самоцелью, если связана только с ностальгией и сожалениями. И, напротив, мне кажется правильным испытывать грусть и ностальгию и показывать эти чувства на экране, если они необходимы для внутреннего поиска, который может принести пользу в настоящем или в будущем».

 Каждый за себя, и Бог против всех

   1974 - ФРГ (110 мин)

     Произв. Вернер Херцог

     Реж. ВЕРНЕР ХЕРЦОГ

     Сцен. Вернер Херцог

     Опер. Йорг Шмидт-Райтвайн (Eastmancolor)

     Муз. Иоганн Пахельбель, Орландо ди Лассо, Томазо Альбинони, Вольфганг-Амадей Моцарт

     В ролях Брутто С. (Каспар Хаузер), Вальтер Ладенгаст (Даумер), Бригитте Мира (Кате), Ганс Музеус (незнакомец), Вилли Земмельрогге (директор цирка), Михаэль Крёхер (лорд Стэнхоп), Генри Ван Лик (кавалерийский капитан), Энно Паталас (пастор Фурман), Элис Пилгрим (пастор).

   До 1828 г. 20-летний Каспар Хаузер жил в подвале в городе Н., привязанный к кольцу, прибитому к полу. С самого рождения он был лишен человеческого общения, не умеет ни разговаривать, ни читать, ни писать; за всю жизнь он видел только одного человека - того, кто время от времени приносил ему пищу. Однажды этот человек выносит его из подвала и, выучив ходить, оставляет посреди города, сунув в руку записку. В ней за подписью некоего батрака указано, что будучи отцом 10 детей, он не имел возможности как следует заботиться об 11-м, который, ко всему прочему, рожден не от него. Каспара сначала сажают в башню, потом одна крестьянская семья берет его к себе. Их маленький сын учит его нескольким словам. Когда перед носом Каспара машут оружием, он не реагирует. То же проделывают со свечой: он прикасается к ней, обжигается и плачет Он снова плачет, когда приютившая его крестьянка дает ему подержать своего младенца. Множатся сплетни и гипотезы о его происхождении, но определенных сведений нет. Чтобы прокормить Каспара, его показывают на ярмарке как одну из 4 загадок планеты. Вместе с другими участниками представления он сбегает на свободу.

   2 года спустя он попадает к господину Даумеру и под его руководством делает большие успехи. Услышав, как слепой музыкант играет на рояле, он говорит: «У меня от этого поднимается сильное чувство в груди». И еще он говорит: «Почему мне все так трудно дается?» 2 пастора расспрашивают его о Боге; Каспар никогда о нем не задумывался. Один пытается силой заставить его обрести веру. Каспар расспрашивает старую гувернантку о женщинах. Он пишет, читает, мечтает о Кавказе. Своим природным здравомыслием он разбивает в пух и прах дотошного учителя логики, пристающего к нему с вопросами. Он начинает писать автобиографию. Лорд Стэнхоп желает усыновить Каспара и представляет его своим друзьям-аристократам. Но впервые столкнувшись с людьми из высшего общества, Каспар чувствует себя нехорошо и огорчает своего потенциального покровителя. Затем он бежит из церкви: ему не нравятся ни песнопения прихожан, ни выкрики проповедника с кафедры.

   Человек, вынесший Каспара из подвала, избивает его. Каспара находят почти без сознания. Его выхаживают. Во сне он видит Смерть на вершине горы. Поправившись, он играет на рояле. На него снова нападают, на этот раз - с ножом. Грудь у него в крови. Перед смертью он рассказывает начало истории, продолжения которой не знает: караван старого слепого бербера приходит в город… После вскрытия ученые с удовлетворением констатируют ряд аномалий в строении его мозга. Составляется протокол, и старый секретарь суда очень этому рад.

   ► О Каспаре Хаузере написаны стихи (знаменитое «Я, сирота с простым лицом, Пришел, богат лишь ясным взором» Вердена (***)), пьесы, имеются тонны архивных документов; многие размышляли и фантазировали о нем. Фильм Херцога - гениальное продолжение этих фантазий, на сей раз - в более философском и метафизическом, нежели историческом ключе. Главная тема фильма - размышления о том, что приобрел и что потерял Каспар при контакте с себе подобными и с обществом. Среди приобретений фильм называет образование и цивилизованность. Эти понятия воплощены Херцогом в совсем не карикатурных образах немецкого буржуазного общества, средних обывателей (гостеприимство Даумера, его быт, музыка и т. д.). Это - самый «поверхностный» пласт-фильма, однако по-своему привлекательный. Пытаясь понять, что же Каспар потерял - неизмеримую и, быть может, пугающую человечность, сведенную в его случае к самому простому способу выражения, полноценность бытия, то состояние, которое мистики иногда называют экстазом, - фильм находится одновременно в 2 измерениях: юмористическом и трагическом. Юмор связан с тем, как отражаются в безжалостно ясном взгляде Каспара общество, его фривольные нравы и убеждения. Трагизм - это страдания Каспара, то, что он сам называет «падением», осознание зла, содеянного с ним, понимание собственной непохожести на других. По воле необычной судьбы Каспар резко, внезапно и сильно осознает всю жестокость мира: и природную, и ту, что идет от человека.

   Большинство фильмов стремится к тому, чтобы прояснить выбранную тему, и, как правило, в установленных границах им это удается. В Каждом за себя тайна не только не разрешается, но с развитием сюжета все больше окутывается мраком. Ведь отрешенность, тревоги, боль, мечты Каспара и то, что Херцог называет «одиночеством, ощущением того, что Бог забыл о тебе или даже того, что Бог - против людей» (отсюда и название фильма), живут в каждом из нас. Фильм незаметно пробуждает в нас это скрытое ощущение своей необычной причудливостью и абсолютной уверенностью в форме изложения. В его вдохновении нет ни капли колебаний или сомнений: каждый план обладает странной, неумолимой и головокружительной силой «видения». Тревога, которую фильм передает зрителю, в немалой степени связана и с тем, что судьба Каспара во многом схожа с судьбой исполнителя его роли Бруно С., которого Херцог заметил в телефильме Лютца Айсхольца Черный Бруно - Охотник трубит в рог, Bruno der Schwarze - Es blies ein Jager wohl in sein Horn, 1970, Херцог так описывает своего актера: «С 3 лет Бруно мыкался по сумасшедшим домам, исправительным заведениям и тюрьмам. Он был практически разрушен обществом. Ему столько довелось выстрадать за свою жизнь, что, когда вы смотрите на него, у вас перед глазами страдание в чистом виде. Он несет в себе столько одиночества, отчаяния и недоверия, сколько может вместиться в человека. Это просто невероятно. По образу жизни он напоминает бездомного бродягу. Он очень небрежно относится к себе и к своему телу, поэтому у него больные ноги. У него отняли всякое желание заботиться о себе, как, впрочем, и много чего другого… Он по-настоящему понял суть этого фильма; понял и то, что фильм рассказывает, в том числе, и о нем, о том, как его разрушили люди» (эти слова, как и приведенное выше толкование названия фильма, цитируются по интервью, данному Херцогом Симону Мизрахи в пресс-релизе к фильму).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в журнале «L'Avant-Scene», № 176 (1976).

   ***

   --- Перевод Г. Шенгели.